La balsa de la Medusa (Géricault)

Jean-Louis André Théodore Géricault (Ruán 1791- París 1824) sería uno de los principales representantes de la pintura romántica, al reemplazar la hegemonía de la razón y los héroes de la revolución de David por personajes anónimos e infiernos humanos propios de una generación desilusionada.

Trataremos La balsa de la Medusa (Musée de Louvre, París) óleo sobre lienzo (716x491cm), obra perteneciente al romanticismo francés.
El tema es histórico y escenifica la tragedia del 2 de julio de 1816 cuando naufragó una fragata con destino a Senegal cerca de la costa de África Occidental. El capitán, un noble incompetente que debía su puesto a la influencia del gobierno de la Restauración borbónica, abandonó a la tripulación a su suerte, dejando a los náufragos a la deriva sobre una frágil balsa, lo que provocó un infierno de mutilaciones, canibalismo y enloquecidas rebeliones. Se construyó una balsa  para que los botes salvavidas de la fragata la remolcaran, pero los marineros de los botes cortaron los cables y la balsa quedó a la deriva cargada con ciento cincuenta personas.  Después de doce días fueron rescatados por un bergantín. A su regreso a París, esta tragedia causó una gran expectación, avivada por el libro que se publicó en 1817 por dos supervivientes, donde se narraba la historia. Se acusó al gobierno de negligencia y favoritismo. Esta crónica fue publicada posteriormente por dos de los supervivientes.
Géricault, al conocer el macabro suceso, fue a la costa normalmente para observar el movimiento de las olas, visitó hospitales y depósitos de cadáveres, ordenó que le construyeran una balsa parecida a la que fue escenario del desgraciado suceso y realizó, por fin, una composición épica titulada La balsa de la Medusa. La pintura que muestra influencias de su maestro Pierre Guérin, de Miguel Ángel y de Caravaggio en la iluminación, posee una estructura compositiva triangular, clásica en el estilo del artista, que en su ascensión representa la lucha por la vida y la esperanza que nace del horror, cuando los supervivientes consiguen divisar un barco en el horizonte; más allá de su literalidad descriptiva, simboliza las diferencias provocadas por el privilegio de los aristócratas y por la desigualdad social en general. Expuesta en el Salón de 1819 con un título poco comprometido: Escena de un naufragio, no vio satisfechas sus expectativas revolucionaras en París, pero gustó en Inglaterra, donde Géricault pasó los dos años siguientes interesado por la pintura inglesa. Géricault no se interesó tanto por la carga política de denuncia como por las posibilidades de representar la existencia humana enfrentada a una situación extrema.

Usa un punto de vista elevado a fin de aproximar al espectador a los acontecimientos, y el recurso de una pincelada energética de paleta cromática tenebrista acentúan el incontrolable sentimiento de desesperación en una pintura de excepcionales dimensiones y poderosa energía. El eje central de la composición avanza hacia la esbelta espalda desnuda del negro (izquierda), que, subido en un tonel y sostenido por sus compañeros, agita en el aire un pañuelo para llamar la atención de un barco lejano, y define así el vértice final de la pirámide de cuerpos, excitados y vibrantes, que representa la culminación de la pasión, concentrada en la esperanza de una salvación incierta. Aunque no pueda hablarse de retratos, todas las figuras que aparecen en La Balsa de la Medusa son personajes sacados de la vida real, algunos de ellos supervivientes  de la catástrofe. En concreto, para el modelado de la figura que, también sobre el tonel agita un pañuelo blanco, sirvió de modelo el joven Delacroix.
El flujo y reflujo de los estados de ánimo quedan perfectamente reflejados en el movimiento y posición de la figura. Para conseguir la instantaniedad de las figuras Géricault trabajó con pequeñas figurillas de cera, modeladas ágilmente mientras estudiaba los movimientos de sus modelos.
Abajo a la izquierda podemos observar el detalle de un náufrago muerto, que alude al episodio de canibalismo narrado por dos de los supervivientes. Estos cuerpos muertos procedían de estudios sobre cadáveres y miembros amputados que Géricault había realizado en el hospital y en el depósito de cadáveres.
La violencia destructiva del mar, vinculada a la tradición mítica de la furia de Poseidón, fue un tema romántico por excedencia. Sin embargo, esta obra fue considerada una alegoría política y un pretexto para atacar al gobierno borbónico de Francia en la tambaleante Monarquía en 1847.

La Revolución Francesa (1789) y la Revolución Industrial encauzaron los procesos de transformación política, económica y social que se desarrollaron durante el siglo XIX. La Revolución francesa supuso el triunfo de la burguesía el fin del Antiguo Régimen, y la Revolución Industrial favoreció la aparición de la nueva figura del proletariado y dio un vuelco a las estructuras económicas y productivas. En Francia, después del período napoleónico, se produjeron las grandes revoluciones sociales ( revoluciones burguesas 1820 y 1830, y la revolución obrera de París de 1848)
Desde el punto de vista artístico, París se convirtió durante el período romántico el punto de referencia del arte europeo. Este liderazgo se acentuó en el ámbito pictórico. El Romanticismo del siglo XIX fue una contraposición del Neoclasicismo.

El juramento de los Horacios (David)

Nos encontramos ante El juramento de los Horacios óleo sobre lienzo del pintor francés Jacques-Louis David ( 1748-1825), conocido como David. El cuadro fue pintado en 1784 y es de estilo neoclásico. Mide 4,25x3,30m. Se localiza en el Musée du Louvre (París).

La obra se inspira en en la tragedia literaria de los Horacios, basada en la Historia de Roma de Tito Livio. David no quiso reproducir un episodio histórico, sino plasmar el culto a las virtudes cívicas del autosacrificio, el honor y la lealtad, personificadas en la actitud de los Horacios. Rememora el momento en que los tres hermanos Horacios juran ante su padre combatir hasta la muerte contra los también tres hermanos Curacios, para decidir qué bando será el vencedor de la guerra por el control de la Italia central. El drama surge en el hecho

de que una de las hermanas de los Curacios, Sabina, está casada con uno de los Horacios, mientras que una de las hermanas de los Horacios, Camila, está prometida a uno de los Curacios. A pesar de los lazos entre las dos familias, el padre Horacio incita a sus hijos a luchar contra los Curacios, y ellos obedecen, a pesar de los lamentos de las mujeres.

La composición del cuadro se divide en tres grupos. De izquierda a derecha tenemos a los hermanos Horacios, el padre y en tercer lugar aparecen Camila, Sabina y la madre de los hermanos con los hijos de Sabina. Siguiendo el concepto de orden y equilibrio propio de la pintura neoclásica se aplica una perspectiva lineal, situando a los personajes en un único plano. Cada grupo tectónico tiene asignada una de las arcadas del fondo, siendo la central la principal. Esta separación permite una claridad expositiva. Los hombres están compuestos por líneas rectas y firmes mientras que las mujeres por líneas curvadas y por debajo de la mitad de la pintura. La perspectiva se centra en las manos de la figura central, quien además realiza la acción principal en el juramento de sus hijos.

Siguiendo estas líneas se encuentra el punto de fuga de la composición: la mano del padre que sostiene las tres espadas. Según la leyenda sólo uno de los tres Horacios salió victorioso; este es el hermano colocado en primer plano, pues es el que llama la atención del espectador. Mientras que los otros hermanos extienden las manos en dirección hacia su padre y las espadas, formando la línea de horizonte. La fuerza representada por su brazo es la de su firme compromiso con la patria. Su mirada se aliena con el punto de fuga junto con la mirada de su padre. En esta línea el punto central se encuentra en la unión de las manos del padre sosteniendo el símbolo de las espadas.

Existe un predominio del dibujo frente al color. Las figuras están bien perfiladas a través de un perfecto modelado anatómico, que recuerda la pureza de la escultura clásica. Predominan los tonos grisáceos, ocres y rojos. El color rojo se utiliza en los tres grupos que dividen el cuadro, equilibrando cromáticamente la escena. Aún siendo el rojo un color intenso, el pintor lo convierte en frío.

En cuanto a la luz, a la izquierda se encuentra el foco lumínico escondido, que ilumina tenuemente la escena.

El neoclásico evolucionó paralelo a la Ilustración y coexistió con el final del Rococó. Anteponiéndose a los "excesos" de este último y del barroco, devolviendo el clasicismo griego. Se extiende a lo largo del siglo XIX. Trató de trasladar la coherencia compositiva racional a la nueva situación revolucionaria y ello se refleja en los temas clásicos, históricos y mitológicos, con constantes referencias a la libertad y a los sentimientos que darán paso al Romanticismo. 

El Lavatorio (Tintoretto)

Jacopo Robusti (Tintoretto) es el máximo representante en la pintura veneciana de la corriente manierista, a la que se entregó de modo radical. Pertenece a una escuela pictórica surgida en Venecia, iniciada por Giorgione y definida por Tiziano, Tintoretto y El Veronés.

De la etapa juvenil de Tintoretto, es El lavatorio (óleo sobre lienzo, 210x533 cm), ubicado actualmente en el Museo del Prado (Madrid), pintado en 1547; recibió Il Tintoretto el encargo de pintar dos grandes lienzos destinados a las paredes laterales de la capilla mayor de la iglesia de San Marcuola, en Venecia. Uno de los dos sería El Lavatorio de los pies, y el otro La Santa Cena, con el que tenía que estar en armonía situado enfrente. 

El cuadro fue adquirido por el monarca Felipe IV al rey de Inglaterra, formó parte de la decoración de El Escorial antes de pasar al Museo del Prado (Madrid). 
La pintura ilustra un pasaje del evangelio de San Juan (13:2-14) que narra el momento en que Jesús se dispone a lavar los pies de su discípulo Simón Pedro. El lavatorio es una metáfora de la confesión que antecede a la comunión. La Santa Cena está presente en el fondo de la misma composición en un cuadro dentro del cuadro, a la derecha, situado sobre la cabeza de Jesús. 
La composición utiliza un recurso manierista como es el desplazamiento de la escena principal, contraponiendo en la otra esquina la figura de un apóstol descalzándose. En el centro y primer plano un perro y más atrás, la mesa de la futura cena pascual con las figuras de los otros apóstoles, dos de ellos en forzado escorzo. Los personajes están dispuestos teniendo en cuenta el punto de vista frontal del espectador. La profundidad viene reforzada por la mesa y las baldosas del suelo creando una gran diagonal que va desde el grupo de Cristo y Pedro hasta la arquitectura clacisista del fondo. Por tanto el cuadro se debe ver a partir de la diagonal que empieza con Cristo, prosiguiendo por la mesa y acabando en el arco de triunfo de fondo. Está realizado así ya que el cuadro se situaría en el muro lateral de la nave. También crea una perspectiva  aérea utilizando gamas frías en el fondo que parece difuminarse por la neblina del canal .
Usa pincelada abierta; globaliza los elementos, haciéndolos indeterminados e indefinidos, permitiendo una mayor subjetivización e imaginación por parte del espectador. Combina colores fríos como los azules y con colores cálidos como el rojo, los marrones, el carne y los rosas a la manera veneciana. Las pinceladas suelen ser densas y con mucho empaste. Este cuadro anticipa las composiciones y formas más atrevidas de Tintoretto maduro. 
En trabajos primerizos como este se encuentran muchos rasgos, como la compleja disposición espacial y los efectos de contraluz. El cuadro ofrece una visión lateral desarrollada en profundidad con alternancia de zonas iluminadas y espacios en penumbra, lo que concede una compleja y audaz escenografía. Los personajes están dispuestos en abanico  y diseminados en los diversos planos de la perspectiva de tal modo que configuran una silueta rítmica continua y ondulante. El carácter profundo de su vehemente y contorsionado lenguaje pictórico se aparta de los modelos de Tiziano y Miguel Ángel, que el autor tanto admiraba, por su misticismo y espectacularidad. 
Si bien los distintos grupos están relacionados entre sí, cada uno de ellos posee una anatomía espacial y valor independiente, pudiendo estar al margen del significado general. Las figuras se caracterizan por su realismo y la tensión dramática.
Tintoretto ha sido fiel en la tradición icnográfica al representar a Jesús arrodillado lavando los pies a San Pedro, que hace un movimiento de sorpresa; los gestos de ambos son un intento de expresar el diálogo expresado en el Evangelio de san Juan. Cristo llevaba a la cintura anudada la toalla con la que va a enjaguar los pies de sus discípulos. 
El punto de fuga de la perspectiva lateral del cuadro es al mismo tiempo la fuente de donde procede la luminosidad, si no se tienen en cuenta los halos que brillan en torno a las cabezas de los apóstoles. Las arquitecturas de este fondo parecen imágenes de una urbe ideal. Se tratan de monumentos inspirados en los tratados de Sebastiano Serlo, arquitecto de la época. Los edificios venecianos bordean un canal de aguas cristalinas.
Se produce un fortalecimiento de las relaciones entre los países y el establecimiento de nuevos vínculos entre pueblos, por tanto un intercambio más fluidos de ideas. Así, en la Europa del S.XVI, transformada en un nuevo mundo de contactos e intercambios continuos,  las manifestaciones artísticas y culturales se divulgarán con facilidad a lo largo del continente, fenómeno en el que desempeñarán un papel muy importante la imprenta y el grabado. El siglo XVI, denominado Cinquencento, será el gran momento de difusión de la cultura y arte italianos, de la cultura y el arte del Renacimiento. 
Por otra parte, supone una época crítica, fragmentada y convulsa, sobretodo desde los puntos de vista religioso y político. El Renacimiento surge como reflejo de un proceso de cambio continuo.